Agamemnón

La Tragedia
La poesía dramática es una poesía representada. Se representan hechos de la vida humana mediante la acción y el diálogo entre los personajes. En esta poesía el autor desaparece, es de carácter objetivo; pero también en cierto sentido subjetivo, porque aparecen reflejados los sentimientos del autor en los personajes creados por él.
Drama: Etimológicamente, significa acción. En sentido amplio es sinónimo de poesía representada y comprende los dos géneros, tragedia y comedia. Tal es el único sentido aplicable a la literatura griega. Modernamente se emplea el vocablo drama, en un sentido más estricto, para indicar un nuevo género de poesía representada, intermedio entre tragedia y la comedia, a ese género pertenecen las obras de Shakespeare y Lope de Vega.

La tragedia es una forma de poesía dramática que tiende a provocar en el ánimo del espectador emociones intensas, la piedad o el terror, mediante la representación de acciones extraordinarias y la intervención de personajes superiores a los hombres normales (héroes o dioses) quienes actúan bajo el impulso del destino o de intensas pasiones.
Etimológicamente tragedia significa “canción del macho cabrío”. El elemento principal de lo trágico es el pathos, que significa sufrimiento. Las torturas, tormentos, muertes, heridas, no aparecen en la tragedia griega en forma repugnante sino artísticamente. Esto es lo que Aristóteles denomina: catarsis.
La catarsis consiste en la purificación de los efectos dramáticos de tal modo que pueda establecerse la serenidad o sofrosine (mesura) en el ánimo del espectador. Es como una medicina o purga que se realiza mediante las pinturas de algunas pasiones en escena, que se vinculan a las otras pasiones que el espectador lleva dentro de sí mismo y que actúan en la vida real.
Los sufrimientos aparecen con un fondo moral como castigo a la trasgresión de una ley divina o humana. La tragedia griega tiene en Esquilo un profundo sentido religioso.
Surge aproximadamente en el siglo VI, tiene su origen en el ditirambo, que celebraba la vida del dios Dionisos y sus transformaciones. Según algunos historiadores, la tragedia tiene su origen en el ditirambo artístico o literario, forma del lirismo coral, y según otros en el ditirambo popular lo mismo que la comedia.
Cuando se conmemoraba la muerte del dios, los cantos eran tristes; y alegres, cuando se celebraba su resurrección.
Muchas son las versiones del mito, pero en todas ellas la historia del dios es una vida de luchas, muerte y resurrección, una sucesión de sufrimientos y alegrías.

• La vida sólo es digna de ser vivida a través de las artes. Pero cuando el hombre de vida interior se equivoca y algún principio de razón parece sufrir una excepción, se apodera de él un espanto; y si añadimos a este sentimiento el agradable éxtasis que brota de lo más intimo al romperse el principio de individualidad y fundirse con su prójimo, arrojamos una mirada a lo dionisiaco, que es un estado que se aproxima mucho al de la embriaguez y que es semejante al despertar de la primavera que atraviesa toda la naturaleza llena de alegría.
  Cantando y bailando se expresa el hombre como miembro de una comunidad más elevada y en sus gestos se manifiesta el encanto.
  
  La grandeza del arte griego se debe a su pesimismo, es un pesimismo creador, fecundo, que proviene de la exuberancia de la vida del pueblo griego, es hijo del espíritu dionisiaco. El hombre se complace en destruirse y la mayor felicidad sería la de “no haber sido”. Sin pesimismo no habría arte.
  
  La tragedia primitiva.
  Tespis en Ática, mediados del siglo VI, transformó el ditirambo en tragedia.
  Ø Canta, hazañas de Dionisos, de héroes nacionales y locales
  Ø Subsiste el coro de machos cabríos, que representaba a los sátiros que constituían el cortejo de Dionisos.
  Ø Director de coro (recitado) primer actor o protagonista (exarconte)
  Ø Diálogo entre el coro y el exarconte.
  Ø Máscara.

Esquilo infundió a los géneros anteriores la esencia de lo trágico, creando así la tragedia que presenta al hombre dominando a la muerte y al dolor, en virtud de una idea trascendente, al dolor físico y moral. Por otra parte se atribuye a Esquilo la creación del segundo actor.
Dos actores + corifeo + coro = diálogo entre los actores.
Sófocles creó el tercer actor.
Eurípides
El hombre tal cual es. Dominado a veces por las pasiones.
Obra con sentido filosófico.
El coro es accesorio.
Predominio del canto de los actores.
Trama o nudo más complejo.

Esquilo
Personajes como dioses.
El coro es fundamental, es el verdadero protagonista. No existe prácticamente la complejidad de la acción: trama, nudo.

Sófocles
Personajes como hombres extraordinarios, dominando las pasiones. Perfecto y equilibrado.
El coro es menos importante.


El coro:
Representa elemento lírico dentro de la tragedia, tanto su importancia como el número de sus integrantes ha variado en las diferentes épocas.
En “Las Suplicantes” de Esquilo, tragedia más antigua que se conserva, el coro está integrado por cincuenta personas y tiene una extraordinaria importancia.
El director del coro o exarconte se confunde con el actor. No hay todavía actores independientes. Esquilo en otras tragedias redujo el número de coreautas a doce. Sófocles lo elevó a quince y les redujo el excesivo lujo en a vestimenta.
Exceptuando las tragedias primitivas, el coro posee un papel pasivo: exterioriza sentimientos despertados en el público; aconseja, consuela y anima a los personajes; canta, danza y hace mímica.

Los actores:
Primer actor: protagonista.
Segundo actor: deuteragonista
Tercer actor: tritagonista.

Los personajes:
El origen de los personajes estaría en la epopeya, en los caracteres pintados por Homero y los demás poetas épicos.
Se pueden clasificar en tres grupos:
Héroes: personajes principales, representados por los actores más importantes.
Personajes secundarios: vigía, mensajero, nodriza, heraldo.
Comparsas mudas: Séquito de guerreros o acompañamiento de pueblo.


Estructura de la tragedia.
Prólogo:
Es la parte de la tragedia que precede a la entrada del coro (Aristóteles). En algunos casos no es aplicable, es el caso de “Las Suplicantes” y “Los Persas” de Esquilo que comienzan con la entrada del coro o párodo. El prólogo está a cargo de los actores, puede ser dialogado o monologado (el atalaya de Agamemnón)
Párodo:
Es la entrada del coro que luego se instala en la orkestra. Normalmente tiene lugar entre el prólogo y el primer episodio.
Episodios:
Significa etimológicamente, digresión o separación del asunto principal, es decir una parte secundaria, incidental. Este significado no se cumple en el teatro; el episodio es la parte propiamente dramática, más importante en la tragedia griega.
En la tragedia primitiva, coincidía con el significado etimológico, puesto que los actores interrumpían al coro en los episodios.
Los episodios corresponden a los actos del teatro moderno, en número era variable, generalmente cuatro.
Los episodios tienen partes dialogadas, monologadas o bien en forma de dúos o de monodios. Existen también diálogos líricos, entre los autores y el coro. Algunos suponen que el proskenion estaría o bien al mismo nivel que la orkestra o de lo contrario, la necesidad de una escalera; si no fuera posible esa aproximación entre el coro y los actores, los diálogos entre ambos, no se podrían llevar a cabo por la distancia. Por último, los episodios comprendían cantos aislados del coro. Se les llamaban cantos episódicos.

Estásimos:
Eran cantos que entonaba el coro a lo largo de la obra, entre episodio y episodio. Normalmente eran tres. Estásimo quiere decir “canto en el lugar”.
Éxodo:
Retirada del coro tenía lugar después del último episodio, ponía fin a la tragedia.

Si bien en algunas tragedias aparece alterado el orden de sus partes o falta alguna de ellas, la estructura normal de una tragedia griega es la siguiente:

Prólogo (dramático)
Párodo: entrada del coro (lírico)
Primer episodio (dramático)
Primer Estásimo (lírico)
Segundo episodio (dramático)
Segundo Estásimo (lírico)
Tercer episodio (dramático)
Tercer Estásimo (lírico)
Cuarto episodio (dramático)
Éxodo: retirada del coro.

Teoría de las tres unidades
Tiempo – Lugar – Acción.

Moliere y Moratín se ajustan a dichas unidades con un rigor excesivo, en cambio, Shakespeare, los dramaturgos del siglo de oro español y el teatro romántico, desconocen las reglas estéticas, no respetan las tres unidades.
Aristóteles no habla de la unidad de lugar, a la unidad de tiempo se refiere incidentalmente, la única regla que establece es la unidad de acción.

Unidad de lugar:
Se observaba en el teatro griego con bastante fidelidad por la necesidad de la representación. A consecuencia de la imperfección de los decorados y de la ausencia de telón de boca no era posible representar gran variedad de lugares: la escena figuraba generalmente el exterior de un palacio (“Agamemnón” y “Los Persas”).

Unidad de tiempo:
Aristóteles, como lo mencionamos antes, se refiere incidentalmente a ella, al comprobar como hecho normal que la fábula de la tragedia no dura más que lo que tarda el sol en uno de sus giros, o sea, veinticuatro horas; Pero no hace de la unidad de tiempo una regla estricta como Boileau, preceptor del s XVII, y en general los neoclásicos, algunos de los cuales, como el preceptista español Luzán y el comediógrafo Moratín, ambos del s XVIII, llegaron a afirmar que la acción de la obra dramática, la fábula o argumento, debía durar el tiempo que dura la representación o pocas horas más.
En la representación de las tragedias griegas no había telón ni entreactos. Era todo seguido; sin embargo a veces se suponía que durante los estásimos, entre episodio y episodio, habían transcurrido algunos años.

Unidad de acción:
La tragedia debe desarrollar un solo asunto fundamental.
A la unidad de acción se contrapone la existencia de multitud de asuntos fundamentales dentro de una misma obra, como por ejemplo en el teatro de Shakespeare.
La acción se desarrolla: Exposición o planteamiento; nudo; desenlace. Esto forma lo que se llama “Ley de progresión del interés dramático”.
El desenlace en las tragedias griegas ya es conocido de antemano. La unidad de acción es la única de las reglas dramáticas que fue formulada por Aristóteles.
La unidad de acción no consiste en la existencia de un personaje central, sino en que la fábula debe imitar una acción sola, cuyas partes estén enlazadas de tal manera que no se puedan alterar sin menoscabo del conjunto.
La acción realmente trágica debe ser entre amigos o parientes. Si un enemigo mata a un amigo nada hay de trágico. Los personajes de la tragedia han de ser nobles, pero no extremados en virtud ni caídos en infortunio por maldad sino por algún pecado o falta cometida. Por eso las fábulas de las tragedias se encerraron en pocos linajes reales cuya historia constituye un asunto adecuado para sus argumentos.
En algunas tragedias existen elementos que alteran el curso de la acción haciéndola más compleja:
Peripecia: es un acontecimiento que cambia la marcha normal de los hechos, dando solución o simplemente transforma bruscamente la situación presentada, creando una situación contraria.
Anagnórisis: consiste en que uno de los personajes que interviene en la tragedia entre en conocimiento de un hecho ignorado por él, muchas veces ya conocido por el público; o bien en que se reconozcan dos personajes. La anagnórisis es, pues, la transición de la ignorancia al conocimiento que engendra amistad u odio.

Los concursos trágicos: en la segunda mitad del siglo VI, gobierna en Atenas el tirano Pisístrato, quien en el 536, realiza un concurso de tragedias, tal vez para estar bien con el pueblo y distraerlo de las discusiones políticas.
Los autores pedían al arconte que los designara participantes del concurso. Elegía éste a los tres que habían escrito las mejores tragedias.
Como los autores no tenían dinero, funcionaba la coregia o impuesto a los ricos para pagar los gastos que ocasionaban las representaciones y el mantenimiento de los coros. A cada autor participante en el concurso se le designaba un corega, ciudadano rico, que tenía que atender a todos los gastos.
Cada autor debía presentar una tetralogía (conjunto de cuatro obras, tres tragedias y una comedia).
Acerca del concepto de hybris:
La religión griega ignoraba el concepto de pecado tal como lo concibe el cristianismo, lo que no es óbice para que la hibris parezca la principal falta en esta civilización. Se relaciona con el concepto de moira, que en griego significa ‘destino’, ‘parte’, ‘lote’ y ‘porción’ simultáneamente. El destino es el lote, la parte de felicidad o desgracia, de fortuna o desgracia, de vida o muerte, que corresponde a cada uno en función de su posición social y de su relación con los dioses y los hombres. Ahora bien, el hombre que comete hibris es culpable de querer más que la parte que le fue asignada en la división del destino. La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida que el destino nos asigna. El castigo a la hibris es la némesis, el castigo de los dioses que tiene como efecto devolver al individuo dentro de los límites que cruzó. Herodoto lo expresa claramente en un significativo pasaje:
Puedes observar cómo la divinidad fulmina con sus rayos a los seres que sobresalen demasiado, sin permitir que se jacten de su condición; en cambio, los pequeños no despiertan sus iras. Puedes observar también cómo siempre lanza sus dardos desde el cielo contra los mayores edificios y los árboles más altos, pues la divinidad tiende a abatir todo lo que descuella en demasía.
La concepción de la hibris como falta determina la moral griega como una moral de la mesura, la moderación y la sobriedad, obedeciendo al proverbio pan metron, que significa literalmente ‘la medida en todas las cosas’, o mejor aún ‘nunca demasiado’ o ‘siempre bastante’. El hombre debe seguir siendo consciente de su lugar en el universo, es decir, a la vez de su posición social en una sociedad jerarquizada y de su mortalidad ante los inmortales dioses.
La hibris es un tema común en la mitología , las tragedias griegas y el pensamiento presocrático, cuyas historias incluían a menudo a protagonistas que sufrían de hibris y terminaban por ello siendo castigados por los dioses. En la Teogonía de Hesíodo, las distintas razas de hombres (de bronce, de hierro, etcétera) que se suceden unas tras otras se condenaron por su hibris.
Había también una diosa llamada Hibris (o Hybris), la personificación del anterior concepto: insolencia y falta de moderación e instinto. Hibris pasaba la mayor parte del tiempo entre los mortales. Según Higinio era hija de Erebo y La Noche atribuyéndole otros autores la maternidad de Coros, el daimón del desdén.
En el derecho griego, la hibris se refiere con mayor frecuencia a la violencia ebria de los poderosos hacia los débiles. En la poesía y la mitología, el término fue aplicado a aquellos individuos que se consideran iguales o superiores a los dioses. El hibris era a menudo el “trágico error”o hamartia de los personajes de los dramas griegos.
En esta obra observamos a Clitemnestra empuñando el arma homicida y a Egisto instigándola al crimen. En la cama descansa Agamemnón ignorante por completo de la traición que se teje en su palacio.

Partes de la tragedia de Agamemnón

Prólogo : lo hace el atalaya del palacio
Sale coro de ancianos: introducen la trama de la historia. “Este es el décimo año ya después que los dos poderosos competidores de Príamo, el rey Menéalo y Agamemnón, aquel invencible par de Átridas...”
Episodio I: diálogo entre Clitemnestra y el coro.
Estásimo I.
Episodio II: diálogo entre el mensajero, el coro y luego Clitemnestra.
Estásimo II.
Episodio III: Aparece Agamemnón. Comienza el coro, luego diálogo entre Agamemnón y Clitemnestra.
Estásimo III.
Episodio VI: Clitemnestra habla a Cassandra. El coro intercede pero Cassandra no contesta.
Commós: lamentación general (epílogo) del coro y los actores, es opcional. Cassandra profetiza el desenlace
Commós: Clitemnestra y Egisto se hacen cargo del trono.

La historia de esta tragedia es sencilla. Recordemos que en las obras de Esquilo preponderaba la sencillez del argumento.
En este caso tenemos personajes legendarios, personajes que Homero ya nos hizo conocer en La Ilíada.
Después del asesinato de Atreo, los hijos del muerto, Agamemnón y Menelao huyeron a Esparta y se asilaron en la corte de Tíndaro, que los recibió con los brazos abiertos. Si la felicidad pudo existir en el camino de los hermanos que arrastraban su destino maldito, esa dicha existía en Esparta. El pueblo los trataba como si fuesen sus compatriotas. La reina Leda, les dedicaba cuidados de madre. Cástor y Pólux, los príncipes, se ligaron con lazos de sincera amistad con los proscritos de Micenas. Y Tíndaro les dio como esposas a sus hijas Helena y Clitemnestra. Al unirse a Helena, Menelao recibió también el trono de Esparta y todas las riquezas del reino. Agamemnón decidió retornar a Micenas para vengar la muerte de su padre Atreo que había muerto en manos de Egisto. Fue difícil abandonar a aquel pueblo que le proporcionara tanta alegría. Pero la presencia de Clitemnestra suavizaba la nostalgia. La vida de la pareja estaba hecha de pasión y comprensión. Clitemnestra se entregó en cuerpo y alma a su marido y jamás pensó en traicionarlo. Agamemnón tuvo que permanecer en Micenas sin revelar su verdadera identidad. Poco a poco, sin embargo, consiguió levantar a la población contra el gobierno de Tiestes y Egisto. Y por fin, habiéndose apoderado de las armas y reclutando una fuerza entre los ciudadanos expulsó a los usurpadores y ascendió al trono. Ahora les había tocado huir a Tiestes y Egisto. buscando asilo en tierras extrañas, en el reino de Epiro hallaron descanso. Pero la amargura del exilio no los abandonó Aclamado por todos, Agamemnón se hizo coronar, imitando al hermano distante que ahora gobernaba en Esparta. Después, exaltó la memoria de Atreo, finalmente vengado.
Egisto usurpa el trono de Micenas
En el puerto de Aulis. La flota griega sólo espera la llegada de Agamemnón. Luego partirá rumbo a Troya, dispuesta a arrasar la ciudad enemiga para vengar el honor de Menelao: Paris el príncipe troyano robó a Helena, la bella esposa del rey de Esparta. Los navíos están listos para la partida. Pero no sopla brisa alguna. Ninguna fuerza humana consigue mover las embarcaciones. Agamemnón, el jefe de la expedición, recurre al consejo divino y, despavorido, oye la terrible condición: sólo el sacrificio de su hija podrá conseguir que vuelvan los vientos. El soberano no vacila en mandar a buscar a la joven princesa, Ifigenia, que está en Micenas con su madre. Y con su acción, llena de odio el corazón de su mujer Clitemnestra. La guerra hace sangrar a Grecia entera. Los años van pasando lentamente sobre la tierra de Troya. Lejos de la lucha, en Micenas, Clitemnestra sólo se preocupa de su propia belleza. Los hijos que le han quedado -Electra, Crisótemis y Orestes- le recuerdan constantemente a Ifigenia (Según una versión de la leyenda, la princesa se salvó, pero esto no hace que Clitemnestra perdone a Agamemnón, cuya intención fue sacrificar a su hija.) Todo lo que le interesa en estos momentos en su apariencia como si esperara una visita importante Y esa visita llega un día, bajo la forma de un usurpador. Sabiendo que Agamemnón se ha ausentado del reino. Egisto ha vuelto a Epiro, dispuesto a conquistar a Micenas. No tiene necesidad de mentir o fingir: Clitemnestra acepta fácilmente al extraño en su lecho y su trono. Ella tiene muchas deudas que cobrarse con Agamemnón que la dejó por una guerra, que la privó de una hija, que la traicionó. Muchas amarguras socavaron su respeto por su marido y cambiaron su amor por odio. A la mañana siguiente, los dos amantes comunican a los hijos de la reina que Micenas tiene nuevo jefe. Llenas de repugnancia, las criaturas se encierran en sus habitaciones. En el corazón de Electra se inicia la cabalgata de la venganza. El pueblo también repudia a los usurpadores. Pero Egisto tiene a su lado muchos guerreros y la fuerza cierra las bocas. Así es el ambiente que espera la llegada del rey. Durante mucho tiempo Egisto y Clitemnestra han planeado lo que van a hacer cuando llegue Agamemnón.
Clitemnestra fingirá que todo está bien, que ha esperado por mucho tiempo la llegada de su marido. Lo seducirá hasta llevarlo al baño (que por esas épocas, los baños del palacio de los reyes eran piscinas) y ahí, enredándolo en una red que ella usa como manta sobre los hombros, para que no pueda defenderse , lo matará con un puñal. Cassandra, la hija de Príamo sobreviviente a la destrucción de Troya, muere con él, no sabemos si realmente era su amante, lo más probable es que no quisiera seguir viviendo sin Agamemnón que la proteja. Posiblemente, no queriendo quedar en manos de otros amos, evadiendo maltratos, decide buscar la muerte.
Supuestamente , la necesidad de la venganza hizo que Clitemnestra actuara de esa manera, pero podemos también darle otra visión, más terrenal quizá. Justificando su accionar mediante la idea de vengar el sacrificio de su hija, Clitemnestra quita de su vida a Agamemnón. ¿Por qué? Porque ella tenía otra vida, otro marido. Sus afectos ya no pertenecían a su marido y cuando este volviera, ella debía renunciar a Egisto porque debía estar al lado de su marido. Diez años es mucho tiempo en la vida de una persona, y por muy reina que fuera y muy hija de Tíndaro, se enamoró de otro hombre y lo tomó como compañero. La llegada de su marido solamente interrumpía la nueva vida que ella tenía. Tras el velo de la venganza, Clitemnestra defiende su propia felicidad.
Existen algunas leyendas, que muestran a un Agamemnón enamorado de Helena. Según esto, su declaración de Guerra a la ciudad de Príamo, no era otra cosa que la máxima expresión de rabia porque a él le tocó la hermana que no quería. Supuestamente los dos hermanos querían a Helena para sí, pero sólo uno la tuvo. A Agamemnón, por ser el mayor, le tocó la mayor de las hermanas, que no era la más bella. Este casamiento totalmente arreglado permitió de todos modos a Agamemnón mantenerse en contacto con Esparta donde gobernaba su hermano.
Podemos tomar la actitud de Clitemnestra como hibris, en el punto, de que no se conformó con su destino, con lo que los dioses tenían preparado `para ella y tomo una decisión que corresponde a los moradores del Olimpo y no a personas terrenales. El asesinato a su marido, quitar la vida, es un trabajo que le concierne a lo divino, a lo trascendental, no a los mortales. Además, torció su destino, fue soberbia, le faltó humildad para acatar lo que los dioses tenían destinado para ella. El sacrificio de su hija fue un pedido de la diosa Artemisa, ella lo tomó como una afrenta personal, no contra la diosa, sino contra su marido. Actuó con desmesura. Luego le vendrá su castigo, el código: causa = efecto, que equilibra toda la naturaleza, también era visto entre los griegos, sólo que interceptado por el poder de los diferentes dioses. Esta muerte que pesa sobre Clitemnestra tendrá un efecto más tarde, que será su propia muerte en manos de sus hijos, Orestes y Electra.
En la tragedia hay algunas palabras del coro, que nos muestran claramente la falta de la reina: “Rebosa soberbia tu corazón y arrogancia tus palabras, como si la vista de tu sangrienta obra te sacase de ti y te enloqueciese. En tu rostro se ostenta la mancha de una sangre que ha de ser vengada. Hora llegará, que privada de los tuyos, pagarás sangre con sangre.”
Clitemnestra le contesta: “Pues oye ahora mi sagrado juramento. Por la justicia que vengó la muerte de mi hija; por Ate, por Eurinis, con cuyo auxilio he degollado a este hombre te juro que no espero que el temor ponga su pie jamás en estos alcázares, mientras Egisto encienda el fuego de mi hogar y me guarde el amor que siempre me ha tenido; que él es el fuerte escudo de mi confianza”.
Como en todas las tragedias griegas, lo mitológico cumple una función predominante así como también lo histórico.
En esta tragedia el coro está integrado por doce coreautas, esto el espectador lo sabe desde el principio porque lo está viendo, pero nosotros, los lectores, lo sabemos recién cuando matan a Agamemnón y los ancianos hablan uno a la vez, buscando un veredicto para el culpable. El coro dialoga con los actores en toda la obra y en los estásimos, pone al espectador y al lector, al tanto de los pormenores de la historia, lo que ocurrió antes y lo que puede ocurrir en el futuro. En las tragedias de Esquilo, el coro es muy importante, luego, a medida que evoluciona la tragedia, el coro va perdiendo su papel principal.

Consultas: “Obras completas de Esquilo”
“Teatro Griego” Esquilo y Sófocles – Colección de oro del estudiante – Nº 10 – El País.
“Literatura Griega y Latina” Hontanar – Págs 40 – 62.