Comentarios de obras literarias

Romance de Delgadina “Es sin duda alguna, el romance de Delgadina el que más versiones cuenta, tanto en prosa como en verso y a la vez uno de los más arraigados en el folklore centroamericano.
El romance de Delgadina no tiene antecedente conocido en la tradición escrita; pero según testimonio de don Francisco Manuel de Melo, era ya conocido en el S XVII en Centroamérica. Narraciones en prosa muy curiosas de él hállanse esparcidas tanto en España como en sus antiguas posesiones y el eximio Menéndez Pelayo lo manifiesta en el segundo tomo de “Tratado de los Romances Viejos”5
“En el amplio marco de la cultura tradicional, la transmisión oral ocupa un importante papel como soporte y canalización de los saberes de una comunidad. Dentro de las composiciones de transmisión oral podemos encontrar variadísimas muestras tradicionales: es el caso de romances, cuentos, oraciones, rondas, etc. Un leve muestreo por los principales cancioneros populares publicados en el Estado español permite observar cómo las diferentes composiciones se hallan recogidas según diversos criterios. Unos prefieren distribuir el material compilado según el ciclo anual, otros por el contrario sistematizan los temas de acuerdo con sus estructura métrica. Sea cual sea el criterio usado, existen una serie de composiciones que presentan una clasificación dudosa. La tradición oral, por su tendencia a la recreación de motivos y temas ofrece un amplio abanico de posibilidades interactivas entre motivos y aún géneros. Un caso de entrecruzamiento entre dos géneros, como el romance y el cuento, es el caso del Romance de Delgadina. Si bien es cierto que los casos de entrecruzamiento entre diferentes géneros se ofrecen en menor proporción frente a los géneros puros, al menos reflejan una nota significativa: la versatilidad de la narrativa oral.”6
En este caso, El Romance-cuento, sería, de forma muy sintética de esta manera:
Un Rey tenía tres hijas y a cada una le pregunta cuánto lo quieren. Las dos primeras respuestas fueron satisfactorias para el Rey, no así la respuesta de Delgadina. El Rey la manda a matar o a encerrar. Luego de estar mucho tiempo encerrada y siendo despreciada aún por su propia madre, Delgadina logra huir. Con el tiempo, trabaja en una posada, o se encuentra con su padre en un festín, el caso es, que a la comida de su padre la sirve sin sal. Cuando el Rey protesta, ella le dice que en un momento cuando ella respondió, “más que la sal al agua” él la había despreciado. Es así, en algunas versiones, que el Rey la perdona. En otras versiones en cambio, Delgadina muere encerrada en la torre, y la causa de su encierro, es la negativa por su parte a corresponder a los amores incestuosos de su padre.
“El incesto padre-hija no parece suscitar indignación por parte del narrador. La madre de Delgadina, víctima del deseo paterno, en algunas versiones, va en lugar de su hija a acostarse con su esposo para salvar a éste del pecado”. 7
“Un rey tenía tres hijas
todas tres como la plata;
la más pequeña de todas
Delgadina se llamaba.
Un día estando comiendo
Su padre les preguntaba:
_ Ascensión, ¿Cuánto me quieres?
_ Yo más que a mi corazón.
_¿Y tú, Concepción?
_Yo más que a mi vida.
_Y tú Delgadina?
_¡Yo más que la sal al agua!
_¡Altos, altos son mis pajes!
¡A Delgadina encerrarla
en un cuarto muy oscuro
que no vea luz ni clara!
A los tres meses
Le han abierto una ventana,
Y le han puesto una fuente
Para que bebiese agua.
Y se asoma a una ventana donde estaba su abuela en silla de oro sentada:
_¡Abuelita de mis ojos,
abuelita de mi alma!
Lo que le pido y le ruego
Que me dé usted un jarro de agua.
_¡Quítate de ahí Delgadina,
Quítate de ahí perra mala,
Que si tuviera una sierpe
Fuera que te la embocara!
Se volvió la Delgadina
Triste y muy desconsolada,
Con lágrimas en los ojos
Regando toda la sala.
Y repara otra ventana donde estaba su madre en silla de oro sentada:
¡Madrecita de mis ojos,
madrecita de mi alma!
¡Lo que le pido y le ruego
que me dé usted un jarro de agua!
_¡Quítate de ahí, Delgadina
triste y muy desconsolada,
con lágrimas en los ojos
regando toda la sala.
Y se asoma a otra ventana donde estaban sus hermanas en sillas de oro sentadas:
_¡Hermanitas de mis ojos,
hermanitas de mi alma!
¡Lo que os pido y os ruego
que me deis un jarro de agua!
_¡Delgadina, Delgadina,
sabemos que eres hermana,
si el padre rey lo supiera
la cabeza nos cortara!
Se volvió la Delgadina
Triste y muy desconsolada
Con lágrimas en sus ojos
Regando toda la sala.
Y repara otra ventana donde estaban sus hermanos echando un juego a la barra:
_¡Hermanitos de mis ojos,
hermanitos de mi alma!
¡Lo que os pido y os ruego
que me deis un jarro de agua!
_¡Delgadina, Delgadina,
sabemos que eres hermana,
si el padre rey lo supiera
la cabeza nos cortara!
Se vuelve Delgadina
Triste y muy desconsolada,
Con lágrimas en sus ojos
Regando toda la sala.
Ya la desechan de casa a servir en una posada, adonde iba su padre todos los jueves a comer una comilada. Y entonces ella le dijo a la posadera:
_¡Déjeme guisar la comida hoy, por favor!
Y se la dejó guisar.
Y a la de su padre, no le echó sal.
Y entonces fueron a comer. Y la de los otros compañeros se podía comer y la de su padre no se podía comer. Y llamó a la posadera, y dice:
_¿Qué ha echao usté a mi comida, que no la puedo comer?
_No he sido yo, la ha guisao Josefina.
Y entonces fue ella y le dice:
_ En una ocasión dijo usted:
Ascensión, ¿Cuánto me quieres?
Yo más que a mi corazón.
Concepción, ¿cuánto me quieres?
Yo más que a mi vida.
Delgadina, ¿Cuánto m equieres?
¡Yo más que la sal al agua!
_¡Altos, altos mis pajes;
a Delgadina darle agua!
¡Unos en jarros de oro,
otros en jarros de plata.
¡Montármela en un caballo,
que me la llevo a mi casa!


El texto presentado participa de una feliz unión entre el romance y el cuento. La inclusión de un motivo del cuento dentro del romance (episodio de las preguntas) posibilita la inteligibilidad de la narración posterior sin la cual el cuento no tendría sentido. Por otra parte la fina sensibilidad tradicional ha utilizado versos del propio romance como epílogo feliz de la narración. Es curioso como dos géneros tradicionales que tratan del tema del incesto entre padre e hija se unen en la conciencia colectiva a un nivel de estructura inconsciente para construir una composición donde el incesto apenas se deduce. La motivación profunda ha sufrido un cambio de perspectiva de los deseos del padre al arrepentimiento por el maltrato de una de sus hijas, la narración representa el triunfo de la hija-héroe frente al rey-padre-poder a través de un proceso demostrativo de la importancia de la sal a la comida y no mediante la intervención divina.
El rey-padre representa el concepto patriarcal del poder y de la autoridad. En el romance de Delgadina, la hija-héroe no atenta contra el poder y la autoridad del padre, sino que aparece como víctima de la injusticia y sólo mediante la intervención divina de la Virgen o de los ángeles puede resolver satisfactoriamente el requerimiento amoroso: su muerte como solución al conflicto. Algunos autores han querido ver en la historia de Delgadina un prototipo de mártir semejante a los santorales de los santos y por tanto a la mitificación de su martirio. En la mayoría de las versiones del romance de Delgadina, ésta aparece como un actante objeto (según la terminología de Greimas), como simple opositora pasiva ante los deseos de su padre.
Uno de los factores más importantes que contribuyen a la creación poética tradicional es el relativo al eufemismo. El eufemismo está ligado al tabú, a la sumisión ante una presión social vigente. Hay tres tipos de eufemismos:
A – por elipsis,
B – por sustitución,
C – por creación poética.”8

En el texto presentado, vemos claramente la elipsis del tema del incesto, esto puede deberse a diversos tabúes sociales y a la censura impuesta por la Iglesia en una época y por la comunidad después. Se suplanta ese tema, por las preguntas del comienzo. En el texto anterior, como castigo a la honra perdida de su hija.


5 “Delgadina en el Folk-Lore de Cuba” Carlos Castellanos. www.jstor.org

6 “Delgadina; un ejemplo de interacción Romance-cuento” Revista de Folklore – Caja España – Fundación joaquín Diaz. http://www.funjdiaz.net

7 “La honra femenina en el romancero sefardí” – Oro Anahory – Librowicz. Collège du Vieux – Montréal.
8 “Delgadina; un ejemplo de interacción Romance-cuento” Revista de Folklore – Caja España – Fundación joaquín Diaz. http://www.funjdiaz.net Romance de la luna- luna García Lorca en el Romancero Gitano, mezcla de manera admirable rasgos de la tradición folclórica española, los antiguos romances, con rasgos de la corriente moderna, de las nuevas vanguardias culturales.
Este romance en particular nos cuenta la muerte de un niño gitano en una noche de luna llena. En García Lorca es casi una constante la fusión entre realidad y mito, de modo que se puede decir que la realidad se transustancia en el mito de una forma original y atractiva. De esta manera, la anécdota se diluye en un indeterminado y confuso mundo de sensaciones que enlazan con lo originario y eterno: el ancestral temor ante la muerte. Lo que queda tras la lectura es, fundamentalmente, la impresión de lo fatal.
En lo que se refiere al tiempo verbal, es el tiempo característico de la narración, pretérito. “Vino” no dice “Fue”. En este caso, al autor se inmiscuye en la acción, forma parte como testigo ocular de los hechos, forma parte asimismo del mundo de los gitanos.
Recordemos brevemente que Federico, en su infancia, sintió cierta fascinación por el mundo gitano. Se dice que “Antoñito el Camborio” está basado en un gitano al que mataron a traición en una emboscada, que Federico de niño lo había visto muchas veces y que de cierta manera lo admiraba por todo el misticismo que rodea al origen y a la vida de los gitanos.
En los cuatro primeros versos el autor nos pinta todo el panorama, mediante un excelente y envidiable poder de síntesis. Nos presenta una de las protagonistas de la anécdota o historia, la luna. La luna se mete en el mundo gitano, en la fragua. Los gitanos se caracterizan por andar vendiendo cosas en hierro, este es un elemento que caracteriza al mundo gitano. Viene vestida con algo parecido a una enagua blanca. Hay aquí una figura que se llama prosopopeya, que se refiere precisamente a otorgarle facultades humanas a aquello que no las tiene. La luna viene vestida. Aquí encontramos asimismo, una metáfora, señalada en el poema como “Metáfora – 1”, donde la blancura de la luna aparece representada por el polisón de nardos. Los nardos son las flores de las novias. Aparece aquí lo místico en el poema, esa visión de que la luna siempre está sola, sufriendo, buscando un compañero. En este caso, trae las flores que se utilizan en los arreglos nupciales. El niño ya estaba en la fragua, queda como hipnotizado por la luna. “La mira, mira, el niño la está mirando”. Continúa lo místico en el romance, la luna anunciando la muerte. Siempre se asoció a la luna con la esterilidad, ella por ser estéril, quiere ser madre y no puede y es por eso que busca niños para que la acompañen.

El tiempo verbal cambia al cambiar el personaje. Siempre dentro de los cuatro primeros versos. Cuando se refiere a la luna, lo dice en pretérito, pero al referirse al niño, se refiere en presente: “Mira, mira, la está mirando”. Hay una especie de antítesis, entre la actitud contemplativa del niño y la actitud dinámica de la luna. Esto puede verse como una anticipación de lo que va a suceder. Un lector más ingenuo, puede creer que como la luna baila, no es símbolo de muerte. En realidad lo que la luna baila es su danza ritual para lo que vendrá después. Es hasta siniestra si se quiere, y en los siguientes versos la continúa mostrando como un ser malvado, “lúbrica”, sensual, seductora, “pura”, intocable, muestra los senos, sinónimos de la maternidad, en este caso frustrada por eso son de duro estaño, su pecho de duro estaño, no siente pena por lo que va a hacer. Metáfora 2: Estaño, metal blanco, ligero, maleable e inalterable al aire, empleado para proteger otros metales. Como podemos observar en la definición, es un metal blando, pero en el caso de la luna, no, sus senos son duros, impenetrables. La personificación de la luna, se realiza a través de todo el poema. El aire también aparece personificado, a través de un sentimiento propio de los seres humanos: la conmoción. Él sabe lo que va a pasar y quiere en cierta forma advertir de ese peligro.
A partir del noveno verso asistimos al diálogo entre el niño y la luna. Se pasa al estilo directo. El diálogo contiene vocativos y verbos en imperativo. El niño en cierta forma, dentro de su ingenuidad, quiere salvarla de un posible peligro. Todos sabemos lo cachivacheros que son los gitanos, lo más probable es que si la encuentran van a hacer sus artesanías con el precioso material de la luna. Pero ella a esta advertencia no le presta mayormente atención, sino que responde lo que en realidad va a pasar. No a modo de advertencia, sino a modo de afirmación, cuando lleguen los gitanos, que ella no les teme, va a estar terminado este ritual y sólo hallarán el cuerpecito del niño. La personificación de la luna es completa ahora, incluso posee el don de la palabra. Se advierte además maneras eufemísticas para nombrar a la muerte: “Harían con tu corazón...” “Te encontrarán sobre el yunque...”
El diminutivo ojillos hace alusión a lo indefenso y desvalido del niño que va a morir.
El niño continúa pidiéndole a la luna que se vaya, ya que se escucha a lo lejos que llegan los gitanos adultos.
La luna contesta de una manera que se percibe aristocrática, distante, además de estar muy segura de sí misma, con cierta indiferencia hacia lo que va a ocurrir. Sin remordimientos.
A partir del verso veintiuno comienza nuevamente el tono narrativo. Se despliega también cierta superposición de los escenarios. Ya no estamos en el interior de la fragua, sino en el camino. Individualizamos un jinete. Esta manera de nombrar a los gitanos en singular, puede significar, que el deseo de todos es llegar, era lo que el niño anunciaba. Disfrutamos asimismo de una metáfora: Tocando el tambor del llano. El galope resuena en el camino. También podemos percibir una sinestesia: el sonido de las patas del caballo al galope por el llano. Pasamos bruscamente al plano interior, donde lamentablemente se nos comunica que los gitanos llegan tarde. Esta estrofa, particularmente, produce cierta conmoción en el lector, ya que la muerte de los niños es algo tan incomprensible y doloroso, que al leerlo sentimos mucha piedad por los gitanos que encuentran al niño. Más cuando en la estrofa siguiente, nos percatamos de que ellos no saben lo que ocurrió, ni siquiera se lo imaginan. Pero, como en la poesía de Federico, hay determinados colores que simbolizan la muerte, nosotros tenemos toda la dimensión del drama. “Olivar”, el verde, que para muchos es esperaza, en la poesía del andaluz significa tragedia, muerte, dolor. Vemos una metáfora en la cual mezcla dos elementos, uno del mundo de los metales, otro del mundo onírico. Los gitanos vienen como unas esculturas de otro tiempo, el bronce hace alusión al color de la piel, con ese aire de ensoñación que los caracteriza, ese aspecto mágico y místico que se preocupan por mantener. Tienen la fisonomía, la piel y los ojos tan exóticos que no parecen reales. Poseen ese orgullo de pertenecer a esa etnia, “Las cabezas levantadas y los ojos entornados” se diría que hasta con cierta soberbia transitan los caminos.
Repentinamente nos muestra otro espacio, el natural. La zumaya canta, esta ave es tenida en Andalucía como un “bicho de mal agüero”. Mientras la luna mujer – muerte – madre, se ha llevado al niño a otro espacio. Ahora no es el niño, sino un niño, ella quería un niño, casualmente le tocó a los gitanos la tragedia. Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la historia. En ellos se omite mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe directamente la desolación que los aflige por la muerte del niño y que se expresa con violencia por medio del llanto. En lo personal, puedo citar una experiencia que tuve cuando tenía aproximadamente doce años y fue la de compartir con el resto de la población de mi ciudad la muerte del cacique Juan. Un gitano de unos cuarenta años que sufrió un infarto fulminante. En el momento que “El cacique” como le llamaban ellos, murió, sacaron todas sus pertenencias afuera de la casa – carpa y las rompieron a golpes. Televisores, muebles, heladeras, y muchas cosas que había adquirido en su vida. Miramos perplejos como dos camionetas eran salvajemente destruidas por los gitanos, que rasgaban sus vestiduras por el dolor. Las mujeres se revolcaban por el suelo semidesnudas y se rasgaban las ropas. Luego, juntaron sus cosas y se fueron, no pueden quedarse en un lugar donde se pierde un cacique porque está maldito. La enorme casa sigue en pie. Un gran salón que cuando ellos la habitaban, cada familia tenía su carpa dentro. Con esta anécdota quiero compartir el hecho de que el dolor es manifestado por los gitanos de una manera muy diferente a la nuestra. Los últimos versos hacen referencia a una copla popular, que dice así:


Tengo una choza en el campo
tengo una choza en el campo.
El aire la vela, vela
el aire la está velando.

Podemos relacionar la resonancia de estos dos últimos versos con el tercer y cuarto verso:
El niño la mira, mira
El niño la está mirando
......
El aire la vela, vela
El aire la está velando

El aire, fiel testigo de lo ocurrido, es quien se hace cargo ahora de velar la fragua. Canción China en Europa

Este poema de García Lorca está estructurado en base a paralelismos.

El paralelismo:

Las distintas concepciones del ritmo y las distintas maneras de reforzarlo y regularizarlo dan lugar a diferentes sistemas de versificación.

La expresión del pensamiento es susceptible de distribución simétrica en miemnbros que se correspondan. Así surgen multitud de formas de correlación y reiteración que pueden darse tanto en la prosa como en el verso. Interesan especialmente el paralelismo sinonímico, sucesión de frases de corte semejante y sentido análogo, y el paralelismo antitético, en que se contraponen frases de forma similar.

Pies acentuales y períodos prosódicos en el verso.

Si la distribución de sílabas acentuadas y débiles se regula, el verso queda dividido en unidades que han recibido el nombre de pies rítmicos o acentuales y han sido designados con términos procedentes de la métrica grecolatina; en este caso tal nomenclatura no está aplicada a unidades de ritmo cuantitativo, sino a combinaciones de sílabas fuertes y débiles.

Pero cuando de la teoría se pasa al análisis de los versos, surgen multitud de dificultades, sobre todo por lo que respecta a las sílabas iniciales y a las posteriores al último acento.

La señori | ta

Del abani | co

va por el puen |te

del fresco rí | o

Los caballe | ros

con sus levi | tas,

miran el puen | te

sin barandi | llas.

Disposición acentual y nomenclatura de los versos castellanos.

Muy importante es en la métrica silábica el papel de los acentos, pues de ellos depende le ritmo del verso. Como leyes generales se señalan dos: 1- todo verso lleva acento rítmico en la penúltima sílaba métrica; 2- Los acentos rítmicos no pueden caer en sílabas consecutivas. Ordinariamente los metros cortos llevan un solo acento rítmico, el de la penúltima sílaba; su brevedad hace innecesaria la regulación de los demás acentos.

Es el caso de ”Canción china en Europa”; sus versos son de cinco sílabas, pentasílabos, y por lo tanto tiene una única acentuación en la penúltima sílaba.

Este poema es una composición de arte menor, del género lírico cancioneril y está conformado por cuatro estrofas de cuatro versos cada una y cuatro estrofas de dos.

Estrofas de dos versos

Reciben el nombre de pareados. En nuestra literatura no se suelen emplear como estrofa independiente, sino como parte de otras agrupaciones más complicadas.

Estrofas de cuatro versos

Se les dan diferentes nombres, según la combinación de rimas y la longitud de los versos. Con versos de arte menor las denominaciones son, respectivamente , redondilla (ABBA) y cuarteta (ABAB).

En este caso la rima no es pareja ni sigue los esquemas tradicionales, ya que las cuartetas serían: (ABCB); (DACA); (ABCB); (DEFE)

La canción paralelística.

Es propia de la antigua lírica popular gallego-portuguesa. Consta de estrofas constituidas por pareados (o por cuartetas, si los hemistiquios se convierten en versos) seguidos de un estribillo.

Manejando esta información, nos damos cuenta que el poema “Canción China en Europa” es en cierta manera una evolución de aquellas primeras canciones paralelísticas surgidas gracias a los antiguos trovadores. Bien es sabido, que García Lorca, busca en sus composiciones líricas aflorar el folklore y la tradición europea.

No sigue los esquemas tradicionales de este tipo de composiciones, pero sí toma muchas de sus facetas, mezclándolas con la lírica moderna.

Bodas de Sangre

Según la clasificación de Eco el título de la obra es un título emblemático, dado que anticipa el asunto de la obra, está girará en torno a una boda con connotaciones trágicas.
Dentro de la clasificación de los géneros teatrales la ubicamos como tragedia.
Esta obra está basada en un hecho real, una noticia publicada en “El defensor del Pueblo” de Granada, esa noticia sirve como disparador de un proceso creador que lo llevará al rango de lo poético. A García Lorca le debió causar gran impacto la noticia, no solamente por sus elementos costumbristas (navaja, odio entre familias) sino su fondo social, de tal modo que desde 1928 a 1933 fue gestando sin prisas una historia perfecta, hasta darle forma de tragedia y poesía, envuelta en el misterio.
El argumento de la obra se sintetiza, básicamente, en la historia de dos familias que están llenas de desgracias. Por una parte está el novio y la madre, que ha perdido a su marido y a uno de sus hijos por culpa de la otra familia; los Félix. Ésta otra, tampoco tiene muchas felicidades porque Leonardo aun está enamorado de la novia, una joven con la que estuvo saliendo durante tres años y aun estando casado y teniendo un hijo, no ha podido olvidarla.
El día de la boda, la novia huye con su antiguo amor, que estaba entre los invitados a la ceremonia. Al advertir lo ocurrido el novio, acompañado de otros invitados, sale en busca de la pareja. Los personajes masculinos se encuentran, se traban en lucha y mueren. La novia y la madre del novio lloran por lo acontecido.
Con respecto al tema, encontramos el tema de la pasión, del amor, (todo gira también en torno a él) que se presenta a través de amores falsos, verdaderos y no correspondidos. Otro tema es la denuncia que se realiza a la concreción de los matrimonios por interés:
“Padre: _ Lo mío es de ella y lo tuyo de él. Por eso. Para verlo todo junto, ¡qué junto es una hermosura!(...)”.
Además, el análisis social está presente a lo largo de toda la tragedia. Así, por ejemplo, alude a un jornalero que ha perdido sus dos brazos como consecuencia de un accidente con una cosechadora mecánica. Es la propiedad de la tierra, las relaciones de producción, las que acarrean una sociedad represora, dominadora, que incuba los gérmenes de todos los males.
El gran personaje de esta obra es la madre ya que en ella se manifiesta el dolor y el odio provenientes de la pérdida de su marido y a uno de sus hijos a manos de la familia de Leonardo, que están en la cárcel cumpliendo condena. Su única esperanza de felicidad es que el hijo que le queda esté siempre con ella. La Madre presiente que perderá al hijo que le queda el mismo día de su boda, pero de todas maneras no duda en enviarlo tras la venganza, porque por encima de todo siempre está el honor familiar.
Los antagonistas son dos, por un lado el destino, el cual es irremediable, y por otro lado Leonardo, el cual desea a la novia del hijo de la Madre.
Otro personaje importante es la luna, que en el simbolismo lorquiano significa tragedia, muerte, lo irremediable. La mendiga, es otro personaje que representa ese simbolismo, ya que es la muerte en persona que indica el camino. Otro de los elementos que marca la obra es el cuchillo, que pasa a ser un personaje más ya que anuncia la muerte y es el símbolo de las desgracias de la madre. La preocupación constante de la medre es la de perder al único hijo que le queda y quedar sola. Desde el comienzo de la obra insiste en la cuestión del cuchillo y de la navaja, generando el clima para el desenlace.
Lorca expone su tesis de que cuando las fuerzas instintivas, generadoras del amor, son sometidas a los códigos sociales, siempre represores, la circunstancia trágica surge inexorablemente. La sociedad impide que las pasiones humanas broten espontáneamente, y su resultado final es la muerte. Son los convencionalismos sociales los que frustran la la felicidad humana. Leonardo y su antigua novia se casan con parejas a las que no aman y no pueden vivir juntos porque su posición económica es distinta.
Los leñadores comentan al respecto:
_ Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir.
_ Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre pudo más.
_ ¡La sangre!
_Hay que seguir el camino de la sangre
_ Pero la sangre que ve la luz se la bebe la tierra.
_ ¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella podrida.


Dice Juan Carlos Rodríguez: “El final de Bodas de Sangre nos indica no sólo la inmensa riqueza de la expresividad lorquina, sino a la vez el claro valor de lo no –expresable, de lo no-dicho, que se enmarca también en la anotación final en prosa. La luna sella el principio y el final, donde los violines parecen como prólogo de los gritos de la muerte y la mendiga (última señal de la muerte) se queda inmóvil ahí, ante el público, mientras la propia Luna se inmoviliza.
Aquí concluye la acción de la obra porque el cuadro último ya no cuenta para lo que nos interesa: la relación pulsional/pasional entre Leonardo casado y la Novia recién casada es demasiado evidente desde el principio, aunque la novia se mantenga virgen, muera de hecho, no físicamente, pero sí en tanto que tal imagen de Novia, y aunque Leonardo muera en duelo a cuchillo (pero no visto en escena) con el Novio.
En Bodas de Sangre no existe lo que podríamos llamar acción teatral sino solamente una combinatoria de símbolos: desde el inicial decorado amarillo (signo de muerte donde los haya para el teatro). Así el tiempo, sólo simbolizado por un reloj que no actúa más que como imagen del poder vacío, como la madrugada de la boda sin sentido, o la noche de la muerte; como las cuevas rosas o el azul que siempre acompaña a la Luna: el ritual del símbolo, como las inútiles canciones continuas, de cuna o de bodas; la propia Mendiga pidiéndole más luz a la Luna para que los cuchillos se puedan ver bien; el nuevo coro de los leñadores, que más que augurios tratan de relatar la fuerza de la pasión; la alusión continua a la sangre.
El decorado final es sólo el símbolo de lo que ya se ha sabido desde el principio. La aparición de los muertos es relatada desde la distancia de lo real/ no real. la aparición final de la novia es un símbolo que casi sobra: el azahar roto y las manos que ella misma pide poner en el fuego para que la Madre del Novio vea que su fuego de dentro vale más que cualquier quemadura de fuera. “. 1
Es curiosamente la Madre quien abre y cierra la obra, con esa mención de su aversión a las navajas y cuchillos y en definitiva a toda arma capaz de “... cortar el cuerpo de un hombre. Un hombre hermoso con su flor en la boca, que sale de las viñas o va a sus olivos propios, porque son de él, heredados. Y ese hombre no vuelve”.
Esta Madre lorquiana simboliza el presentimiento de la muerte. Ese presentimiento de la muerte que tal vez se mezcla con su instinto maternal, le impide bajar la guardia y vive asediada por la inminencia de la muerte.

1 “Lorca y el sentido” Juan Carlos Rodríguez – Un inconsciente para una historia – Ed. Akal Madrid. 1994 - Págs. 60 a 67

El sí de las niñas

“El día 24 de enero de 1806, una estruendosa ovación premió, en el teatro de la Cruz, la obra maestra de Don Leandro Fernández de Moratín: “El sí de las niñas”, comedia fresca y fluyente, escrita con primoroso cuidado. Llegaba hasta el público madrileño como una portentosa reencarnación del teatro de la centuria de oro española, que en el S XVIII parecía una inaccesible quimera. No eran aquellos tiempos muy propicios para las letras españolas, cuya pesada grandeza parecía destinada sino al olvido, al prolongado eclipse impuesto por formas y gustos capaces de distorsionar el sentido de la inmensa producción de dos gloriosas centurias. Triunfaba por entonces el “melodrama” populachero y el público madrileño estaba dividido en públicos irreconciliables, según el teatro que frecuentasen: los “chorizos” (público del teatro del Príncipe) arremetían contra los “polacos” (fieles al teatro de la Cruz, y éstos se las ingeniaban para devolverles el guante, sin dejar por ello de atacar a los “panduros” (concurrentes al coliseo Carlos del Peral).
Las inocentes víctimas _ escritores y actores_ se veían envueltas, mal de su grado, en tremolinas que arruinaban obras y reputaciones en un periquete. Los “polacos” hundieron “La comedia nueva”, estrenada en el Príncipe; los “chorizos”, por no ser menos que aquellos, zarandearon “El barón”, representada en el de la Cruz. Así las cosas subió a escena “El sí de las niñas”, cuyo bautismo se suponía nada auspicioso, en vista del escándalo que los diabólicos rivales del teatro de la Cruz habían proyectado.
Fracasaron, por suerte, los planes de los complotados y Moratín salió victorioso, al menos esta vez, ya que todas sus obras dramáticas soportaron grandes peripecias y le dieron sus buenos dolores de cabeza.
Los méritos de la obra no dejaron lugar a dudas sobre el talento de don Leandro, cuyo concepto acerca de la comedia (único género dramático que cultivó) era muy estrecho era muy estrecho. Él mismo dijo: “La comedia debe ser la imitación dialogada de un suceso ocurrido entre personas particulares, en el mismo lugar y en pocas horas, empleando en su desarrollo la pintura apropiada de efectos y caracteres, ridiculizando las faltas más comunes y las preocupaciones sociales, y haciendo resaltar y recomendando al auditorio loa verdad y la virtud”. Era, pues, partidario de las unidades y del arte docente y sólo admitía un género limitado de comedia.
“El sí de las niñas”, por el interés de su tema, por la coherencia de sus partes, por su diálogo ágil, pleno de colorido y de intención, y por su empeño moralizante, es una verdadera joya del teatro español”.*
Mientras la tragedia que tan grandes creaciones había dado en los siglos anteriores, se fue reduciendo a simples imitaciones neoclásicas, frías, carentes de vigor, en el siglo XVIII la comedia adquirió brillantez, y consiguió dar la imagen amable r irónica de una sociedad que se iba transformando al compás de los tiempos. Se formuló en Francia la teoría del drama burgués, género intermedio entre la tragedia y la comedia, escrito en prosa y cuyos personajes son siempre de clase media y se caracterizan por unas virtudes ejemplares: “El padre de familia”, “El hijo natural” de Diderot son algunos ejemplos.
Mientras tanto en Italia aparecía un nuevo género, el melodrama, es decir, la tragedia con música: “Dido abandonada”, “La clemencia de Tito” de Metastasio.
Hasta mediados de siglo, la producción escénica española siguió la técnica barroca, pero a partir de este momento el clasicismo francés sería el modelo preferido. El resultado fue de una notable mediocridad; sólo la obra de Leandro Fernández de Moratín (1760 – 1828) alcanza un alto nivel de corrección. Admirador devoto de Molière, de quien tradujo algunas obras, Moratín preconizó un tipo de comedia que deja al descubierto los vicios y errores de la sociedad, para conseguir con ello que triunfe la verdad y la virtud. Los asuntos de sus comedias se reducen a temas de orden moral. “El sí de las niñas” y “La Comedia Nueva” o “El Café” son sus obras más importantes. **
Leandro Fernández de Moratín (1760-1828)
Personalidad:

Se ha descrito como un hombre tímido, poco atrevido, feo (desfigurado por las viruelas), un 'sentimental introvertido' que huía de todo tipo de adversidad--o política o personal--incapaz de soportar el sufrimiento (lo cual le llevó a intentar suicidarse varias veces), incapaz para el amor.
Actitudes: Estimó a la clase media por encima de la noble o la obrera. Como ilustrado, respetó las jerarquías aunque admitió cierta movibilidad. Fue anticlerical, y religioso sólo en un sentido formal. Admiró a los franceses por la estabilidad, el orden y el progreso que marcaron su sociedad y gobierno. Por encima de todo, amó la libertad.
Escritos: Escribió dramas además de prosa y poesía.
Obras (en prosa) autobiográficas y de viaje: AutobiografíaDiarioEpistolarioApuntaciones sueltas de InglaterraViaje de Italia
Obras (en prosa) sobre la literatura:Orígenes del teatro españolDiscurso preliminar a sus comedias Apuntaciones sobre varias obras dramáticasLa derrota de los pedantes
Moratín: Su Teatro
La comedia es ( según Moratín) : “Imitación en diálogo (en prosa o en verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas, entre personas particulares, por medio del cual y de la oportuna expresión de afectos y caracteres resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes de la sociedad, y recomendadas por consiguiente la verdad y la virtud".
Cinco comedias originales
El viejo y la niña (1790)

La comedia nueva (1792)

El barón (1803)

La mojigata (1804)

El sí de las niñas (1806)


¿Qué es la Comedia?

Forma dramática cuyos personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el medioevo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros días.
Como los demás géneros dramáticos, a la Comedia lo determina la acción dramática del personaje protagonista; de ahí que no sea extraño encontrar personajes con tono trágico en dramas cómicos, siempre y cuando estos sean, por decirlo de algún modo, personajes secundarios.
Como características, el personaje protagonista suele ser entonces común y corriente y tipo, es decir mentiroso, charlatán, fanfarrón, pícaro, enamorado, etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de la tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la Comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad importante; lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.
Por ello, conflicto dramático suele ser, las más de las veces, con la sociedad, además de consigo mismo, por lo que lucha por la superación de los obstáculos que le impiden realizarse consigo mismo o con esa misma sociedad.***
La obra “El sí de las niñas” está compuesta por tres actos. Recordemos que antiguamente la comedia poseía cinco Actos, pero Lope los redujo a tres. Esta comedia tiene, entonces, tres actos, el primero con IX escenas, el segundo acto con XVI escenas, es donde se desarrolla todo el enredo de la trama, y el trece acto XIII escenas.
La historia es simple. Una viuda pobre va a buscar a su hija al convento donde la están educando, la chica de dieciséis años, ya está comprometida en matrimonio por decisión de su madre, con un señor rico, solterón pero muy anciano para ella. Juntos van a buscarla y al regreso se quedan en una posada a pasar la noche. Allí transcurre toda la historia, sólo con una escenografía, y en el lapso de tiempo de una noche. La chica confiesa estar enamorada de un militar que luego resulta ser el único sobrino del anciano rico. Así, que con mucha sabiduría el anciano decide que la joven pareja continúe su amor, retirándose con mucho honor de la disputa y cediéndole la amada a su sobrino, ya que ella es a él a quien quiere.
Hay algunos pasajes puntuales donde vemos claramente hacia qué elementos de la sociedad apunta el autor en la obra. Es precisamente en la escena VII del Acto Tercero, donde Don Diego dice:
“He aquí los frutos de la educación. Esto es lo que se llama criar bien a una niña: enseñarla a que desmienta y oculte las pasiones más inocentes con una pérfida disimulación. Las juzgan honestas luego que las ven instruidas en el arte de callar y mentir. Se obstinan en que el temperamento, la edad ni el genio han de tener influencia alguna de sus inclinaciones, o en que su voluntad ha de torcerse al capricho de quien las gobierna. Todo se las permite menos la sinceridad. Con tal que no digan lo que sienten; con tal que finjan aborrecer lo que más desean; con tal que se presten a pronunciar, cuando se lo manden, un sí, perjuro, sacrílego, origen de tantos escándalos, ya están bien criadas; y se llama excelente educación la que inspira en ellas el temor, la astucia y el silencio de un esclavo”.

Creo que con esta cita queda muy claro lo que Moratín critica de la sociedad madrileña. La hipocresía. Que se enseña a ser hipócrita, a mantener las apariencias a cualquier precio, incluso de la propia felicidad. Quien hace lo que desea no es digno, es digno aquel que hace lo que de él se espera. Pega muy fuerte asimismo a la educación de la época, que por cierto era religiosa. Son muchas contradicciones que saca a relucir; la educación religiosa enseña a mentir, eso está prohibido dentro de las leyes de la Iglesia. O sea que no pone en tela de juicio simplemente a la educación, sino a todo un sistema y entramado social sostenido en los pilares de la mentira. Casamientos sin amor, por conveniencia que traen al mundo hijos que seguirán la misma tradición.
Más adelante, en la escena XI del mismo Acto, Don Diego hace un comentario, que no por gracioso es menos cierto, él dice: “Esto le pasa a quien se fía de la prudencia de una mujer”. Es muy gracioso, porque en el caso de la protagonista, Doña Irene, la mesura y reflexión no eran precisamente sus virtudes más destacadas. De todos modos la generalización del concepto es lo que a esta altura, siglo XXI, nos da risa, en ese momento, obviamente, era una desestimación a la capacidad de la mujer para resolver de manera práctica los conflictos.

En el final, Don diego dice algo relacionado directamente con el título de la obra.
“Esto resulta del abuso de autoridad, de la opresión que la juventud padece; éstas son las seguridades que dan los padres y los tutores, y esto lo que se debe fiar en el sí de las niñas... por una casualidad he sabido a tiempo el error en que estaba... ¡Ay de aquellos que lo saben tarde!”.
Aquí el autor hace una especie de denuncia en boca de uno de sus personajes. Los hombres que se casan con una mujer que ha sido obligada a aceptarlos, no tienen marcha atrás cuando se dan cuenta de que no los quieren. Esto hace matrimonios y vidas infelices, no sólo a la pareja, sino a todo su entorno directo. Se termina viviendo en una gran mentira y lo peor de todo es que además, creyéndola.
* “Enciclopedia Estudiantil” 1959.
** Enciclopedia Digital “Literatura Universal”
*** Wikipedia, la enciclopedia libre

La isla desierta.
Fue la cuarta obra dramática escrita por Roberto Arlt. El autor la denominó “burlería” y consta de un solo acto.
Ante todo es imprescindible distinguir el texto dramático del fenómeno teatral propiamente dicho. En el teatro, además del lenguaje operan una multiplicidad de códigos: gestos, decorado, iluminación, vestuario, movimiento escénico, sonido. Además la puesta en escena implica una reactualización de la obra bajo la lectura de un director de teatro. Es el director quien reinterpreta el texto para el espectador y en función de esto organiza su representación.
Por eso, al abordar el análisis del texto dramático “La isla desierta” tenemos que tener muy claro que es un elemento más de la obra de teatro, muy importante sí, pero sólo un elemento.


Bratosevich plantea el esquema siguiente:

Teatro dramático
El que se nos ofrece por medio de la lectura y contiene los elementos de base para la representación, que es donde va a consumarse el hecho teatral.

Representación escénica.
La que se nos ofrece en el teatro, ante nosotros como público, el texto (detalles de decorado y dirección escénica, matizaciones personales del actor)
La isla desierta.

En el género dramático el narrador desaparece y sólo quedan los personajes. Ideas, sentimientos y vivencias son transmitidos directamente por ellos. Por eso al leer una pieza dramática, debemos verla como representada.

La burlería.

Arlt designó así a tres de sus obras: “Un hombre sensible”, “La juerga de los polichinelas” y “La isla desierta”. La palabra burlería no fue usada antes por ningún autor teatral argentino, la denominación corresponde a una especie de narrativa y no dramática. Retóricas y diccionarios de términos literarios denominan burlería a un cuento fabuloso.
Sin embargo, “burlería” es también la farsa guiñolesca de García Lorca “Los títeres de cachiporra”. Pero la burlería de Arlt, es otra cosa. La humorada se contrapesa con la tragedia íntima de los personajes y la ironía bordea el sarcasmo.
La isla desierta comporta un engaño, montado sí como un cuento fabuloso: es el viaje imaginario a la isla paradisíaca. Los personajes viven el engaño de una existencia feliz, pero brevísima. Como bajo el efecto de un hechizo, los oficinistas se evaden de la mediocre oscuridad de sus vidas. Pero resulta un engaño cuando la puerta se abre y la presencia del Director General y del Jefe destruyen la ilusión y los golpean en un duro aterrizaje. Este sueño tiene entonces un brusca despertar: cuando los empleados se encuentran en pleno éxtasis liberador, entra a la oficina el jefe con el Director, el cual da las ordenes de despedir a todo el personal y poner vidrios opacos en las ventanas. Con ello se está impidiendo doblemente en la actualidad y en el futuro, la posibilidad de romper estructuras establecidas. Los personajes han sido burlados al confundir el sueño con la realidad. Su alineación onírica promueve la risa. También son risibles la gesticulación rígida, los diálogos ingenuos, la estructura de las frases montadas sobre repeticiones. Hay otro engaño, que es el engaño verdadero: el engaño de hombres que consagraron su vida a cosas inútiles. Creyeron vivir y morían de a poco. Nunca fueron felices, nunca hicieron lo que verdaderamente desearon. Entonces, aquella trampa de la ensoñación es en realidad el único momento de verdad. Desde el punto de vista de la burla, nos resulta cruel y percibimos un destino despiadado, ensañado en hacer infelices a las criaturas.
El título de esta burlería “La isla desierta” lleva en sí una significación que en el contexto de la obra dramática adquiere un carácter simbólico; aún más, la utilización del adjetivo “desierta”, en su función de modificativo del sustantivo isla, acentúa el sentido de abandono implícito en el término.
Hay un tema recurrente y casi obsesivo de este autor: el sinsentido de la existencia humana y la necesidad del hombre contemporáneo de fabricarse mundos de ficción.
Podemos reconocer en esta obra dos fuerzas importantes, un conflicto, un choque: la vida oscura que han tenido Manuel y los demás empleados y el deseo de una vida feliz y aventurera, motivada por la presencia de los buques y las palabras del Mulato. El obstáculo para realizar estos deseos está fijado en los valores que impone la sociedad burguesa. Sus defensores son los jerarcas de la oficina.
La acción se desarrolla a través de las situaciones dramáticas, el encadenamiento de éstas conforma el argumento de la obra.
Lo que en esta obra equivale al concepto de escena se reconoce por: entrada y salida de personajes. No hay una división explicitada de las escenas, pero podemos encontrar cuatro: (sale el Jefe, dialogan solos los empleados, entra Cipriano; la nueva entrada del jefe acompañado del Director General abre la escena final).
Desde un comienzo Manuel es el personaje que se nos revela como el portador de la acción dramática. Podemos distinguir tres etapas en su proceso evolutivo:
1- Enfrentamiento Manuel/ jefe. (Cuando Manuel insiste en que ahí es imposible trabajar).
2- Recuerdos y Melancolía: Siente nostalgia por la juventud perdida.
3- Liberación: Manuel se rebela contra esa aplastante rutina que los somete.

Los restantes diez personajes son ubicables en dos grupos específicos. El grupo de los empleados (María, Empleado 1º, Empleado 2º, tenedor de Libros, Empleada 1º, Empleada 2º, Empleada 3º, Cipriano). En una primera instancia se insinúa una especie de antagonismo entre Cipriano y el resto de los empleados, pero esto queda superado hacia el final de la obra, mostrándose como uno de los personajes con mayor capacidad de fantasía y, por lo tanto, embarcándose en el mismo sueño colectivo.
El otro grupo está constituido por el Jefe y el Director General, representativos de una sociedad alienante y deshumanizada.
El espacio se describe: ”Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando un cielo infinito caldeado en azul”. Esta descripción actúa a nivel contrastivo: luminosidad del entorno frente a oscuridad de esas vidas rutinarias. A ello se agrega la siguiente situación: llevan siete años ubicados en este salón de undécimo piso (“desolada simetría”); anteriormente trabajaban en el subsuelo, donde “no nos equivocábamos nunca”y donde “uno allí estaba tan tranquilo como en el fondo de una tumba”. Lo que en apariencia debiera resultar un camino positivo ha significado un ahondamiento en los conflictos individuales.
Cuatro espacios podemos distinguir en el transcurso de la obra, que dan cabida a distintos procesos reales o imaginarios.
Espacio 1- La oficina. Su descripción responde a la acotación escénica inicial y este es el único espacio que vemos representado escénicamente. Muestra la subordinación de las personas a la autoridad burocrática, semejante a la autoridad militar por su dureza. La posición central la ocupa el jefe.
Espacio 2- La ventana de la oficina. Expresa la idea de penetración, de posibilidad, de lontananza, funciona como apertura a nuevas posibilidades.
Espacio 3- El subsuelo. Existe en la evocación de los discursos de los empleados. Era el lugar ideal para realizar una vida triste y aburrida.
Espacio 4- La isla desierta
La locura es contagiosa, la visión práctica de la vida se irá a pique, los empleados uno a uno se entregarán al delirio.

Antes de que comience el diálogo, el espectador ya sabe que la mayoría de los personajes son empleados. Porque están trabajando y hay una persona, con apariencia diferente que vigila el trabajo. El espectador puede tener la certeza, solo con mirarlos, que estos personajes son sumisos en el papel que les toca de empleados, porque sus espaldas están encorvadas. La posición de trabajar todos los días de la misma manera y en la misma postura los ha llevado a sentarse de esa manera. Puede también imaginar que el argumento está directamente relacionado con la vida de estas personas.
Con respecto a la definición de Mallorca, quiero decir que estoy de acuerdo con la idea de que el teatro sea quien desvista y deje al descubierto las instancias de la vida de las personas que la sociedad quiere tapar. A esto quiero agregar, que nosotros en Uruguay tenemos un excelente teatro, tanto La Comedia Nacional, como empresas teatrales como Italia Fausta (por mencionar una) poseen no sólo un excelente elenco, sino excelentes directores que buscan las obras, las adaptan y las llevan a escena con una calidad impresionante. Yo vivo en un pueblo donde el teatro no llega, a pesar de contar con el establecimiento adecuado, pero en las ciudades comprometidas en cierta forma con la cultura, el teatro uruguayo no tiene la trascendencia que debería tener. Mirando programas de crítica teatral en la televisión o entrevistas a los involucrados, veo que el teatro uruguayo se ocupa precisamente de hacer pensar al público, que el público se retire de la sala pensando en lo que vio y oyó, con un sentimiento en el alma que le permite en ocasiones superar ciertas preocupaciones. Descubrir y destapar los intrincados vericuetos de la vida, de la sociedad, del alma, son las funciones que el teatro debe y tiene en la sociedad. Vernos representados con nuestros miedos, nuestras metas y nuestras frustraciones, hace que el ser humano deje por un momento el proceso de mecanización que lleva adelante, para humanizarse un poco.


Consultas bibliográficas:
“Comentarios Literarios”- Helena Corbellini- Ed. Técnica SRL- abril 1991- Montevideo.
“Colección de Oro del Estudiante” - Suplemento Diario “El País”Ernesto Livacic; Manuel Montesinos.
“¿Cómo es tu isla?” Manual de Literatura para Educación Secundaria. Romiti; Prida.

En una reflexión sobre el espacio y el tiempo, recordaremos las palabras de dos textos de Rulfo:
“Ustedes y yo y todos sabemos que el tiempo es más pesado que la más pesada carga que puede soportar el hombre”. ("La herencia de Matilde Arcángel")
“-Son los tiempos, señor”. (Pedro Páramo)
Juan Rulfo es consciente del problema que significa el tiempo en la conciencia y en la vida del hombre. En la obra de Rulfo, los personajes y sus historias se mueven en un tiempo y en un espacio que surge de la memoria, de los recuerdos. Y en el caso de Pedro Páramo, en un tiempo y espacio de la conciencia desde la muerte.
El tiempo se caracteriza por la tendencia general hacia delante: trabajo, movimiento, acción. El tiempo está, en este caso, inmerso en la tierra, sembrado en ella, y allí mismo madura. En su movimiento, la mano trabajadora del hombre va unido y lo ven. Es denso, irreversible y realista.
En los textos de Rulfo la historia se centra en el medio rural que enfrenta, socio-históricamente hablando, el problema de la pérdida de sus tierras. El tiempo histórico y el espacio social que son la Revolución Mexicana y el movimiento cristero en la sociedad rural bajo el dominio de los caciques, y en un contexto más específico, el sur de Jalisco, que se nos presenta como un espacio de gran variedad geográfica y cultural: espacio conformado por los extensos valles de Sayula y Zapotlán, al centro, donde se localiza la famosa laguna seca y salitrosa de Sayula, cobijados al occidente por la sierra de Tapalpa y al oriente por la del Tigre. Al noreste, con los fértiles valles de la ribera de Chapala, al este el estado de Michoacán, al noroeste la zona cañera de Cocula, al occidente las tierras secas del Llano Grande, y al sur el estado de Colima y los municipios poco integrados de Pihuamo, Tecalitlán y Jilotlán.
El recurso parece encontrarse en el traslado del mundo real al mundo de los recuerdos en la memoria colectiva. Para las culturas populares el recurso de la memoria es vital. Existen en la medida en que recuerdan y actualizan su historia pasada.
La memoria es la que perpetúa los recuerdos y la que los transforma. Son vivos sólo los recuerdos que cambian en nuestra memoria activa. En ese nuevo espacio y tiempo, los acontecimientos de la historia en que se enmarca la obra de Rulfo pueden influir y modificar la configuración de los personajes, que a su vez es generadora del propio espacio y tiempo individual. Espacio y tiempo en las obras de Rulfo que dan cuenta y permiten la manifestación de la cultura mexicana en términos de su identidad. Una cultura descubre su identidad y logra su más alto desarrollo, cuando obtiene un conjunto de valores que la tipifican, y su madurez consiste en llevar este conjunto de valores hasta sus últimas consecuencias.

“No oyes ladrar los perros”. De “El llano en llamas”

El cuento nos tiene suspensos en lo que se ha descrito como la sorda quietud y el laconismo casi onírico que nace de la pluma de Juan Rulfo.
Experimentamos un lúgubre trasfondo físico, casi desprovisto de detalles: piedras esparcidas aquí, la orilla de un arroyo allá, un paredón, y la luz curiosamente repentina de una luna llena, que repetidas veces estira y oscurece la sombra del padre en dificultosa lucha por llegar a Tonaya con todo el peso del hijo encima. Aquella luna grande y redonda, es por turnos colorada o casi azul, y viaja enfrente, dando ya sobre el rostro del hijo, ya sobre el del padre, como guía que indica, al fin, los tejados del pueblo. Los escasos pero suficientes objetos con que Rulfo puebla el medio ambiente de su cuento, son análogos a los también escasos pero suficientes hechos con que precisa las circunstancias del drama moral de su cuento.
Conviene saber que el crítico Luis Harss ha resumido de la siguiente manera la importancia de Juan Rulfo en las letras hispanas:

“La breve y brillante carrera de Juan Rulfo ha sido uno de los milagros de nuestra literatura. No es propiamente un renovador, sino al contrario el más sutil de los tradicionalistas. Pero justamente en eso está su fuerza. Escribe sobre lo que conoce y siente, con la sencilla pasión del hombre de la tierra en contacto inmediato y profundo con las cosas elementales: el amor, la muerte, la esperanza, el hambre, la violencia”.
Para Rulfo, el ladrar de los perros connota el despertar de la esperanza, es un símbolo que trabaja en varios de sus cuentos, cuando los perros ladran es porque hay una esperanza.

«No oyes ladrar los perros» es acaso el cuento más perfecto de cuantos ha escrito Juan Rulfo. En pocas páginas nos condensa una tragedia dolorosa y nos ofrece una visión inolvidable: la de un padre viejo que lleva sobre sus hombros a un hijo criminal, herido, quizá de muerte, a la luz de la luna llena, y por un paisaje que imaginamos pedregoso y triste, rumbo a un pueblo en el que espera hallar atención médica.

El hijo es un bandolero que, robando y matando por los caminos, ha sido herido en un lance cuyas circunstancias no se narran. Entre las víctimas de sus crímenes figura su propio padrino, «el que le dio su nombre». No se nos cuenta dónde ni quién ha ayudado al padre a cargar a su hijo sobre sus hombros, Alguien, sí, ha prestado esa ayuda.
El hijo quiere que su padre lo baje y lo deje en tierra porque ansía descansar, porque tiene sueño y tiene sed. El padre se niega a bajarlo, ya que si así lo hace, no podrá ya, sin ayuda de un tercero, volver a cargarlo sobre sí. El viejo no puede ahora oír ni ver nada: el cuerpo del herido se lo impide. Todo su afán es saber si ya está cerca de Tonaya, donde le dijeron que hay un doctor.

En el camino a Tonaya, el padre reprocha al hijo la conducta que ha tenido y le aclara que esto lo hace sólo por su madre. Rulfo pone en el diálogo de los personajes y en pocas palabras, toda la historia, la inmensa tragedia de esta familia, desarmada por la muerte prematura de la madre. El viejo no aprueba las conductas delictivas del hijo y, mas aún, lo niega como tal, solamente lo une a él, el recuerdo de la que un día fue su mujer.

Nos enteramos de que el hijo criminal pertenecía a una banda y que ésta ha sido exterminada con excepción de Ignacio.

Entre tanto, han llegado al pueblo. Allí está Tonaya a la luz de la luna. Sobre una acera, dificultosamente, descarga el viejo el cuerpo de su hijo. Y es entonces cuando oye, cuando puede al fin oír, porque tiene los oídos libres, que por todas partes están ladrando los perros.

Y el cuento termina con una pregunta y con un reproche final de infinita decepción:

—¿Y tú no los oías, Ignacio?... No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza.

¿Se ha desmayado Ignacio? ¿Ha muerto de sus heridas? No lo sabemos. El hecho de que le costara al padre destrabar «los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello» no indica que Ignacio fuera cadáver a la llegada a Tonaya.

Pero ¿es necesario que sepamos esto? No. El efecto dramático del cuento se ha producido lo mismo, en toda su pungente plenitud, sepamos o no sepamos si el hijo ha muerto o no sobre las cansadas espaldas del viejo: Rulfo ha presentado dos personajes humildes de su Jalisco nativo, y con asombrosa sencillez de medios expresivos ha podido dramatizar una situación profundamente trágica, profundamente humana y, por consiguiente, de sentido
universal.

Lo más admirable del cuento es la condensación dramática lograda con maestría singular. La suscitación del escenario, como hemos visto, es todo un paseo de economía estilística.. De aquí que la luna llene de luz la cara de las dos figuras humanas y proyecte la sombra de éstas, tambaleante, sobre el terreno pedregoso; o que la luna ocupe el centro del cuadro, apareciendo ya colorada y redonda o ya casi azul sobre el cielo claro. O que ella nos descubra la faz descolorida, sin sangre, del herido, o, finalmente, los tejados de Tonaya. La luz lunar también se convierte en atmósfera, digamos, y es casi la única realidad claramente perceptible del contorno.

En cuanto a lo que en realidad sucede a los personajes, el análisis comprueba que Rulfo, característicamente, no es preciso en lo que mira a Ignacio. ¿Hay en él remordimiento, dolor, compunción, tras oír los reproches de su padre? ¿Son sollozos los que causan los sacudimientos de su cabeza? ¿Son lágrimas de llanto filial las gotas que caen sobre la cabeza del viejo? Al terminar el viaje a Tonaya, ¿está muerto o sólo desmayado Ignacio?
Estas dudas e incertidumbres que se nos cruzan por la mente luego de leer este cuento, quedarán ahí, donde Rulfo quiso colocarlas y donde nos acompañarán siempre. Hay cosas que no necesitan seguirse explicando y los dramas humanos de tal magnitud no necesitan detalles, simplemente se sienten.









Consultas para la realización de este trabajo:
"Homenaje a Juan Rulfo" Helmy F. Giacoman, Editor.
Nueva York: Las Américas Publishing Co., 1974
“Pedro Páramo y el llano en llamas”- Juan Rulf